Der untenstehende Text ist eine vom Autor 1996 überarbeitete Version eines Katalogtextes, der publiziert ist in: @rs elecronica 95, Mythos Information - Welcome To The Wired World, (Hrsg.: Karl Gerbel, Peter Weibel), Wien/New York, Springer-Verlag 1995, S. 271 - 277.

KUNSTLABOR

STRUKTURORIENTIERTE KUNST -

Technodiskurs im ´ice´ der Ideologieproduktion

Dem intentionalen Gesamtplan STRUKTURORIENTIERTER KUNST liegt ein Selbstverständnis zugrunde, das die Kunst unter gesamtgesellschaftlich-funktionalen Bedeutungsaspekten definiert. Das impliziert schon die Berücksichtigung von Kontingenz, die sich aus der Projektion des je vorliegenden Planes auf die möglichen Operationsfelder ergibt. Das von den Professionisten (Medien-Aktivisten) gestartete Kommunikationsprogramm (Kunst-Projekt) ist in seinem Anschlußwert vorerst unbestimmt und in der Folge seiner Verfahrenswege der Dynamik von komplexen Handlungs- bzw. Kommunikationssystemen ausgesetzt. Dieses Programm durchläuft also im intertextuellen Raum diverse Folgen von Zustände, die als Attraktoren im Sinne der formalen Theorie dynamischer Systeme vorgestellt werden können. Oder frei nach Julia Kristeva: der Text entsteht aus der Bewegung einer simultanen Affirmation und Negation anderer Texte. Der Kontext ist dabei immer komplexer als der Text selbst. Das erfordert den Ausgleich der Komplexitätsunterlegenheit durch Strategien. Diese beabsichtigten Einflußnahmen sind aber wie seine Handlungsträger strukturell determiniert und gekoppelt, wonach die sog. Strategien besser vorsichtig als intervenierende Maßnahmen bezeichnet werden.

Ohne die Eigendynamik bzw. die Eigengesetzlichkeit von komplexen Systemen leugnen zu wollen, konzeptualisieren wir soziale Systeme dahingehend, daß die Verfahrenswege von Interaktionen durch sich wechselseitig bedingende Aggregationsniveaus gesteuert werden, und gezielte intervenierende Maßnahmen, je nach Kontrollmöglichkeit der zu beeinflußenden Felder, ebenso von Personen bzw. -gruppen auf der Skala von wahrscheinlich bis unwahrscheinlich gesteuert werden können. Der gesellschaftskritische Diskurs konstatiert dazu etwa strukturelle Gewalt, konkrete Machtverhältnisse zwischen Interessensgruppen, demnach Herrscher und Beherrschte, Hegemonie von Machtmonopolen usw.

Der gegenwärtig rasant ansteigende Bedarf nach digitaler Kommunikation (KM) eröffnet neue Märkte mit gewaltigen Marktvolumina. Kein Wunder also, daß der Kampf um die Vorherrschaft voll entbrannt ist. Die Player am globalen Zukunftsmarkt formieren sich in strategischen Allianzen und Elefantenhochzeiten. Computerhersteller und Softwareentwickler, Telefon- und Kabelnetzbetreiber, Elektronikriesen, Filmstudios (die schon heute den Filmmarkt weltweit beherrschen), Medienkonzerne, Verlage, Entertainment-Konglomerate und Datenleister aller Art: sie alle wollen ein möglichst großes Stück vom neuen fetten Kuchen abbekommen. In wenigen Jahrzehnten wird die TeleKM als volkswirtschaftlicher Leistungsträger gar die Automobilindustrie überflügelt haben, prophezeien die Sozialökonomen. Damit aber alles so richtig in´s Laufen kommt, bedarf es noch gigantischer Investitionen bspw. für den flächendeckenden Ausbau leistungsfähiger Netzwerke, die zur Breitbandübertragung taugen.

Von der Konzeption des perfekten Chip-Bürgers ist es nicht weit zu Verhaltenslenkung und Massenkontrolle. Das wird auch in der EU demokratiepolitische Interventionen von Regulierungsinstanzen notwendig machen - etwa nach dem Vorbild der Electronic Frontier Foundation (EFF)(1) -, die nicht zuletzt mittels der neuen Kommunikationsräume bedenklichen Entwicklungen ebenda rechtzeitig vorbeugen können. Denn nur der freie Fluß von Ideen in den weltumspannenden Computernetzen ist ein Garant für die Bereicherung unserer sozialen, politischen und privaten Lebensbereiche. Die der KMTechnologie inhärenten demokratischen Potentiale, wie bspw. der tatsächliche multimediale Austausch von Informationen jeder Art (und zwar in beide Richtungen, wie es schon Bertolt Brecht 1932 in seiner Rede über die Funktion des Rundfunks gefordert hat (2)), kann heute technisch optimal nur durch breitbandtaugliche Verkabelung eingelöst werden. Nach den Plänen der Medienkonzerne soll die Breitbandübertragung allerdings vorrangig dazu genutzt werden, um möglichst viele Haushalte mit werbeträchtigen Programmen vollzupumpen. Die Cybernauten rund um den Erdball schwören daher uneingeschränkt auf die bescheideneren Möglichkeiten des Internet, wo mit PC, Telephonanschluß und Modem die Teilhabe schon gesichert ist. Info-Krieg im Cyberspace ist heute keine ScienceFiction mehr.

In der Regel glaubt der User, daß die angebotenen elektronischen Systeme, Programme, Applikationen usw. seinen Bedürfnissen angepaßt sind. Hackermentalität setzt dagegen schon voraus, daß de facto dem so nicht ist. Charles Baudelaire und Oskar Wilde setzten einst dem bürgerlichen Leistungsprinzip das Lustprinzip entgegen und propagierten als Gegentypus zum Bourgeois den Dandy: das utopische Ideal individueller, geistiger, wie künstlerischer Autonomie, eine Symbiose von Kreation und Genuß, eine Rolle in nichtentfremdeter Identität. Zugegeben, das ist lange her. Und dahingehende idealistische Ansprüche können heute wie zuvor nur mit hohem Risikoeinsatz aufrecht erhalten werden. Eben nur so lange, bis es knallt. So geschehen einem 17jährigen Hacker mit dem Decknamen Datastream, der das Computersystem des US-Verteidigungsministeriums geknackt und sich Zugang zu Geheiminformationen des Pentagon verschafft hat. Unter anderem verbreitete er im Internet diverse Geheiminformationen über die Nuklearkrise in Nordkorea. Im Juli 1994 wurde der zur Tatzeit 16jährige von Scotland Yard verhaftet.

Während noch große Teile des internationalen Kunstbetriebs im Hangover des verflossenen Kunst-Booms orientierungslos vor sich hin werkeln, sprießt in der sich global neuformierenden Kunst/Welt die electronic subcommunity. Hier gilt die totale Konvergenz, wie sie schon von den historischen Avantgarden gefordert wurde. Hier verschwimmen die Grenzen zwischen den Disziplinen und es entstehen völlig neuen Künstler/innen-Identitäten, wie Speedfreaks, Codepoeten, Datensurfer, Cybernavigatoren, Infojunkies usw. Teile davon verfügen über umfangreiche warezes und kodezes, schicken softbots auf die Infobahnen oder bohren - wenn es sein muß - mit IP-spoofing und speziellem rootkit durch firewalls. Vorausschauend werden dabei Modellbildungs-Potentiale genutzt, die der soziokulturelle Evolutionstrend in den etwa letzten 30 Jahren freigesetzt hat und die für den Technodiskurs einer Generation@ signifikant sein werden. Einzig die heute junge Generation der Cybernauten, die die Optionen der technologischen Evolution als Herausforderung begreifen, bürgen für das Egalitätsprinzip in der künftigen CyberSociety.

KUNSTLABOR versteht sich als eine Arbeitsgemeinschaft im Bereich postindustrieller Technokunst, die für die analytisch-kombinatorische Denkfigur mit kybernetischer Weltsicht steht. Es gilt der Grundsatz, daß in einer anbrechenden Informationsgesellschaft nicht mehr der Genieblitz von Einzelkämpfern zählt, sondern die Schnelligkeit der Informationsverarbeitung das entscheidende Erfolgskriterium ist, dem heute einzig vernetzte, parallel arbeitende Prozessoren mit gemeinsamer Wissensbasis gerecht werden können. Die idealen Prozessoren sind der richtige Kommunikationsverbund von Individuen und Rechnern.

Im technischen Arbeitsbereich (aber nicht nur da) zielt KUNSTLABOR auf die Realisierung interdisziplinär erarbeiteter, unkonventioneller Querverbindungen zwischen angeblich inkompatiblen Systemen. Derartige Aufgaben sind für die Industrie ökonomisch wenig rentabel, da ein grundsätzlich neuer Aufbau eines Systems dahingehend effizienter ist. Ausgangsmaterialien sind etwa industrielle Konfigurationen, tw. mit erreichter Ablauffrist, die auf andere Anforderungen hin zuerst recycelt und in den Prozeßschritten von Permutation, Kommutation und Implementierung neu definiert werden. Für ein experimentelles Arbeiten im Technologiebereich eröffnen sich so neue Problemstellungen, ungewohnte Arbeitsfelder und unkonventionelle Lösungen.

Auch das Kunstsystem verfügt über Leistungssektoren in bezug auf andere Funktionssysteme. Das heißt, daß etwa die Formel, symbolisches Kapital ist gleich ökonomisches Kapital, auch im sog. ästhetischen Feld längst keinen Grundwiderspruch mehr darstellt. Alle Formen der Kunst (auch jene, die auf Authentizität und Originalität insistieren) können sich heute nur unter den Bedingungen der medialen Reproduktion konstituieren. Unter diesem Aspekt steht die Kunst-Kultur mit ihren konventionalisierten Verfahrenswegen (Beispiel: posthistorische Kunst) heute noch weitgehend für Verdrängung. Und wie Kunstproduktionen in der Vergangenheit und heute zeigen, haben sich längst spezifische Methoden ausgebildet, um die die künstlerische Praxis bedingenden gesellschaftlichen Faktoren bewußt (!) in die Arbeit selbst zu integrieren.

Die Crux solcher Unternehmungen liegt selbstredend im Wie. In den zahllosen künstlerisch-gescheiterten Fällen wurde zumeist die Auflage ignoriert, daß Fakten auch in anderen sozialen Bereichen, wie etwa der Politik, Wirtschaft, Wissenschaft usw., nur in einer je für diesen Bereich verständlichen Form kommuniziert, d.h. zugleich an Überzeugungskraft gewinnen können. Wenn also eine synreferentielle Bezugnahme eine künstlerische Arbeit formieren soll, muß umso exakter kodiert werden. Praktisch bedeutet das, daß die Kodierung der Arbeit ebenso der Selbstreferentialität bzw. der selbstreflexiven Reproduktion des Systems, in diesem Falle des Kunstsystems, folgen muß.

Angesichts des Tempos weiterer Ausdifferenzierung der Gesellschaften in autonome Teilsysteme, der Diversifizierung in diverse das Soziale betreffende Bereiche - Prozesse also, die auch nicht vor dem Kunstsystem haltmachen - , lassen sich Teile der Künstlerschaft in der Panik, daß ihre Kommunikationsanbote in der Fülle der Konkurrenz keinen Anschluß finden könnten, dazu hinreißen, die diffizile Kodierung ihrer Anbote zu vernachlässigen. Das Ergebnis sind dann bspw. kilometerlange Protokolle von Künstlern qua dilletierender Ethnologen, Soziologen, Psychotherapeuten etc. auf der einen Seite und die gebastelten Illustrationen der sogenannten gesellschaftlichen Befunde auf der anderen Seite. Wenn dann das Interesse für dieses Anbot ausbleibt, etwa weil ein Interessent ein verwandtes Material von weitaus kompetenteren Personen vorzieht, hilft nur noch das Vertrauen in die Dynamik des Kunstsystems, in der Meinung, es werde das schon alles in die "gepflegte Semantik" (Niklas Luhmann) der Kunst befördern. Tatsächlich aber ist gerade diese Dynamik gnadenlos.

Ein künstlerisch-intentionaler Gesamtplan, und sei er noch so vom Movens kritischen Denkens getragen, zielt schlichtweg ins Leere, wenn er - bei aller gebotener Aufforderung zum Diskontinuieren - nicht jene Faktoren berücksichtigt, die strukturell auf Kontinuität abstellen und mithin erst die Möglichkeit eröffnen, das angebotene Kommunikationsprogramm einerseits als kunstdiskursive Artikulation zu identifizieren und andererseits sein emergentes Potential zur Weiterführung des Diskurses zum Tragen kommen zu lassen.

Die modernen bzw. postindustriellen Massengesellschaften werden in immer kürzeren Abständen von Komplexitätsschüben erschüttert. Jeder dieser Schübe bedeutet wiederum, daß jede Änderung der Differenzierungsform, die ihr entsprechenden Temporalstrukturen erzeugt, die von uns allen nicht unbemerkt immer mehr an Tempo zunehmen. Für das Kunstsystem, das ein soziales System ist, also ein systemautonomes Teilsystem der Gesellschaft ist, bedeutet das, daß es ebenso, wie andere Teilsysteme auch, an die basalen Gesetzmäßigkeiten unserer Gesellschaft mit temporalisierter Komplexität gekoppelt und somit deren Effekte ausgesetzt ist.

Das Kunstsystem hat seinen kritischen Punkt in diesem auslaufenden 20. Jahrhundert längst überschritten. Die traditionellen Parameter, die noch bis vor kurzem für die Begründung und Legitimierung der Repräsentationen ausreichten, haben rapide an Gewißheit verloren. Die vermehrt videografischen und infografischen Darstellungen führen zur Auflösung herkömmlicher Referenzen. Wie das historische Archiv der Kunst rückblickend belegt, werden auch die künftigen Entwicklungen in diesem Bereich durch gesamtgesellschaftliche Faktoren mitbestimmt.

Nicht das Ereignis bspw. als Handlung zählt, sondern nur eine Einheit von Ereignissen, geordnet durch selbstreflexive Selektionsprozesse des betreffenden Systems selbst, indem ein bestimmtes Muster der Verknüpfung mit anderen Handlungen gewählt wird. Nur in dieser Weise erhält eine Folge von Ereignissen den Status von Kommunikation, d.h. zugleich, daß sie nur so als gesellschaftliche Produktion Geltung erlangen können. Temporalisierte komplexe Systeme verfügen zwar über anspruchsvolle interne Arrangements, sind aber auch vermehrt abhängig von Umweltinformationen. Reproduktion in temporalisierten Systemen wird so zum Dauerproblem.(3)

Mit dieser Einsicht verstehen wir den Zusammenhang von der Ausbildung der Eigenkomplexität des Kunstsystems mit der notwendigen Expansion des Kunstbegriffs in der modernen Kunst, die vermehrte Bezugnahme auf sogenannte kunstferne Disziplinen und die Einbindung ihrer Themen und Methoden in die eigene Praxis. Da nur in der Differenzerfahrung die Möglichkeit von Informationsgewinn liegt, tendiert der Zugriff der Kunsthandlungsträger im Rennen um den Anschluß an den Diskurs auf immer sog. kunstfernere Bereiche. Die Gefahr lauert in einer systemimmanenten Entropie, wenn also, pragmatisch gesprochen, die angestrebte kommunikative Engführung der Anbote nicht mehr oder sehr ungenügend zustande kommt. Die Conclusio für die künstlerische Praxis bedeutet demnach, daß die brauchbare Lösung weniger im Zugriff auf immer kunstfernere Bereiche liegt, sondern - wie auch das historische Archiv der Kunst bestätigt - in der Nutzung jener Formbildungs-Potentiale, die der soziokulturelle Evolutionstrend freisetzt.

Im Mißverständnis der Konsequenz daraus, meinen jetzt Teile der Künstlerschaft, daß die angemerkten Problemlagen mit einem Schlag ausgeräumt sind, wenn sie konventionalisierte Kunstparadigmen einfach in´s Internet übertragen. Diesen Eindruck könnte man schon jetzt gewinnen, wenn man im Internet-Renner World Wide Web blättert. Das Internet, das ja bekanntlich über eine LAN-konforme offene Schnittstelle verfügt und so nicht nur zigtausende lokale Netze in der ganzen Welt verbindet, sondern mithin auch eine Vielzahl von Interessensgruppen, ist grundsätzlich eine der Sozio-Kultur zugehörige spezifische Form, wo der Status von Professionisten der Kunst-Kultur - wie schon in den Konzepten der künstlerischen Telematik vorgesehen - seine Geltung verloren hat. "Nachdem Wechselseitigkeit und Interaktion die Essenz darstellen, kann ein solches Werk ( Gesamtdatenwerk; Anm. d. Verf.) nicht zwischen ´Künstler´ und ´Betrachter´ unterscheiden, zwischen Produzenten und Konsumenten", wie der englische Telematik-Pionier Roy Ascott anmerkt. (4) Für letzteren Sachverhalt gibt es schon den Begriff des ´Prosumers´.

Andersherum ist der historische Kunstzusammenhang eine Ideenevolution. Das bedingt, daß die Gegenwart einer jeden Künstlergeneration ihre je eigene Vergangenheit und Zukunft neu formiert; und mithin ihre je gültigen Positionierungen. Oder stellen wir einfach fest: daß die etwa im WWW vetretenen Künstler/innen und - gruppen im Namen der Kunst-Kultur (= Hoch-Kultur) einen Kommunikationsraum kolonialisieren, den der universitäre Komplex zusammen mit soziokulturell orientierten Gruppierungen dem US-Militär abgerungen haben und der als telematische Widerstandskultur Bedeutung erlangt hat. Der Leiter Robert Taylor des Internet-Vorläufers Arpanet wurde wegen Ungehorsams nach Vietnam strafversetzt. Heute sind allerdings schon mehr als die Hälfte der Internet-Bewohner kommerziell orientiert.

Der intentionale Plan der ELEKTRONISCHEN GALERIE setzt an einem Diskursstrang an, der mit aller Vitalität die Ideenevolution der modernen Kunst von ihren Anfängen bis in die Gegenwart formiert hat. Zum Teil aus oben schon angeführten Gründen, steht dieser Diskursstrang repräsentativ für die Expansion des Kunstbegriffs und wird seit der Erfindung der Readymades von Marcel Duchamp über Generationen produktiv weiter fortgesetzt. Spätestens seit 1993 klebt an diesem Strang das Etikett "Kontext-Kunst".(5) Wir von KUNSTLABOR wollen unseren Ansatz aus mehreren Gründen von dieser Bezeichnung abgrenzen. Nicht zuletzt in Konsequenz diverser Überlegungen, wie es etwa Pierre Bourdieu, angesprochen auf den Begriff des Kontextes in der Behandlung bei Wolfgang Kemp oder bei T. J. Clark, auf den Punkt bringt: "In beiden Fällen handelt es sich um kraftlose und inkonsistente Konzepte, die nur beschreiben, daß die Künstler auch von einem sozialen Universum mit Institutionen umgeben werden."(6) Die Abgrenzung vom KontextKunst-Begriff ist für uns schon deshalb zwingend, weil auch der 1993 präsentierten Ausstellung ein seltsam befremdliches Pathos anhaftet. So wird in der Ankündigung im Veranstaltungskatalog die Reanimation eines Avantgardismus beschworen, dem mit diversen vorrangig dem angloamerikanischen Raum entstammenden Emanzipations-Diskursen Leben eingehaucht werden soll. In dieser Anstrengung stört uns vor allem die weltfremde Selbstüberschätzung der Kunst-Kultur, die doch längst - aus handfesten Gründen - als formbildende Kraft der symbolischen Ordnung, ihre gesellschaftliche Bedeutung verloren hat. Die berechtigte Aufrüstung der Kunst gegen Positionslosigkeit und Orientierungslosigkeit (7) - vor allem in den eigenen Reihen - in einer Zeit, wo Gesellschaften politisch nach Rechts tendieren, wird aber letztlich erst recht zum Rohrkrepierer, wenn dabei nicht explizit hervorgehoben wird, daß sich dieser Avantgardismus vollends vom Anthropozentrismus wie ebenso von allen universalistischen Heilskonzepten lossagt.

KUNSTLABOR ersetzt den schwammigen Begriff ´Kontext´ durch ´Strukturen´, und zwar in einem systemtheoretischen Sinn. Keinesfalls leiten wir unseren Strukturbegriff von strukturalistischen Theorien ab, sondern verstehen Struktur von der Notwendigkeit autopoietischer Sebstreproduktion her. Struktur steht demnach für die systemimmanente reflexive Selektion. Die Ordnungsleistung der Struktur besteht in dieser Sichtweise darin, unstrukturierte Komplexität, d.h. den drohenden Zerfall - der zur Auflösung der Relationierungsmuster der Systemelemente, also zu Entropie führen würde - in strukturierte Komplexität, d.h. in eine strukturierte Ordnung überzuführen. Stichwort: "dissipative Strukturen" (8). In welche Tiefenlage dieser Strukturbegriff reicht wird aber erst dann evident, wenn Struktur auch im Verständnis von Prozeß nicht nur mit Komplexität, sondern noch mit (System-) Zeit in Zusammenhang gebracht wird. Da in komplexen sozialen Systemen nicht jedes Element (sei es als Ereignis oder als Handlung) mit jedem jederzeit (!) verknüpft werden kann, wird in der reflexiven Selektion, aus einer Vielzahl von kombinatorischen Möglichkeiten, permanent nur ein bestimmtes Relationierungsmuster realisiert. Das bedeutet für die Anbieter von Kommunikationsprogrammen eine hohe Chance und ein hohes Risiko gleichermaßen. Die gesamtgesellschaftlichen Temporalstrukturen machen das Anbieten für die Anbieter zum Thrill.

Das Projekt DIE ELEKTRONISCHE GALERIE ist nach einem ´non-linear Hyper-cycle´ konzeptualisiert: In einem zirkulären Verbund erzeugen die Informationsträger (I1, I2, I3 usw.) die Katalysatoren (K1, K2, K3 usw.), die wiederum die Vervielfältigung der Informationsträger (I) unterstützen, usw. Das Projekt funktioniert insgesamt so nur aus dem Zusammenwirken von sich zirkulär wechselseitig bedingenden Komponenten: *das basale Kommunikationsprogramm (das mentale Diskursanbot); *die technisch-elektronischen Konfigurationen (die Hard- und Software); *der Intervenient und seine Aktanten (die involvierten Personen); *der dynamisch-komplexe Kommunikationsraum (die div. sozialen Felder der Ideologieproduktion).

Das vorliegende elektronische Netzwerk dient nicht zur Optimierung von Kommunikationen (es ist ein geschlossenes Netzwerk ohne Anbindung an das Internet), sondern fungiert zusammen mit den anderen Komponenten als ein Meta-Modell, wo durch Relationieren von Systemelementen über Kommunikation selbst kommuniziert wird.

Das Verhältnis der ELEKTRONISCHEN GALERIE zu den anderen Realitätskonstrukten, die ihr Milieu ausmachen, ist ein indexikalisches. D.h. sie ist als Kunst an die systemimmanente Logik gebunden. Oder: sie ist in Differenz von Identität und Differenz anderer Realitätskonstrukte. Die technisch-elektronischen Komponenten der ELEKTRONISCHEN GALERIE, die an der Komplexität gemessen, sowohl strukturell wie funktionell einfach sind, verhalten sich zu dem, worauf sie projiziert sind, wie ´triviale Systeme´ im Sinne von Glasersfeld. Das bedeutet, es kann eben nur in dieser Weise damit modelliert werden. Indem diese Komponenten aber als simple Input-Output-Modelle der Dynamik komplexer Kommunikationsräume ausgesetzt werden, gewinnt das Projekt, das nichts imitiert, kopiert, parodiert, schon gar nicht etwas widerspiegelt oder repräsentiert, über seine physikalische Beschränkung hinaus an Eigenkomplexität.

Das Projekt DIE ELEKTRONISCHE GALERIE ist keine Kunst der Netzhaut, sondern eine ´Symptomverschreibung´.(9) Der Galeriebetrieb funktioniert demnach denkbar einfach: Zirka fünfzig Künstler/innen sind zur Teilnahme eingeladen und können ihre Beiträge mittels Computermodem oder Faxgerät zu jeder Zeit in das Netz posten. Die Sichtstellen, die an beliebigen Orten und in unbegrenzter Zahl aufgestellt werden können, nehmen nach Anschluß an Steckdose und Telefonleitung selbständig ihren Betrieb auf und aktualisieren sich und somit das gezeigte Galerieprogramm automatisch durch tägliche Datenübertragung per Telefonleitung und Modem von der Zentrale. Die Anzeige der Ausstellung erfolgt unwiderruflich, entweder auf einem integrierten LCD-Bildschirm (LCD-Panel) oder auf dem eigenen Fernsehapparat (Channel 37), in Form von sich permanent im Minutenrythmus abwechselnden Standbildern.

Unter STRUKTURORIENTIERTER KUNST verstehen wir jene Ansätze, die mit den Methoden der Kunst die sie bedingenden Prozesse der Reproduktion konzeptuell, gleichsam endogen, in die künstlerische Arbeit selbst einführen. Es geht bei all dem nicht um sogenannte Inhalte, wie sie naiverweise immer wieder in den Diskussionen um die Kunst gefordert werden. Auch nicht um ´das sinnstiftende Subjekt´, daß ja ein anthropozentrisch genährtes Phantasma ist. Denn erst in der Ordnungsleistung der Struktur kommt den Letztelementen (Ereignisse, Informationen etc.) Sinnkonstitution zu; und es ist die selbe Anordnung der Elemente (keine Seinseinheiten !), die den Inhalt ergibt, aber zugleich auch die Form ausmacht. Es geht also um die Differenz selbst, die Form ist. Oder anders ausgedrückt: Nicht der Inhalt der Kommunikationen an sich ist relevant, sondern der ´Beziehungsaspekt´. Der ´Inhaltsaspekt´ steckt zwar in den Daten, aber nur die gemeinsame motivationale Basis von div. Personen bspw. für Widerstand, schafft die Bedingungen für eine Revolte.

F.E.Rakuschan

Anmerkungen:

(1) Die EFF wurde von Mitchell D. Kapor (Eigendefinition: Pionier im Cyberspace) gegründet und ist eine Stiftung, die ursprünglich als Rechtshilfefonds für Computerhacker eingerichtet worden war. Heute ist sie eine von der Clinton-Regierung respektierte Institution, die nunmehr ganz allgemein für den Schutz der Bürgerrechte in der Welt der Computernetze eintritt.

(2) Bertolt Brecht: Der Rundfunk als Kommunikationsapparat. Rede über die Funktion des Rundfunks. In: ders.: Gesammelte Werke, Bd. 18. Frankfurt/Main; Suhrkamp 1968.

(3) s. dz. Niklas Luhmann: Soziale Systeme. Grundriß einer allgemeinen Theorie. Frankfurt/Main; Suhrkamp 1987.

(4) Roy Ascott: Gesamtdatenwerk. In: Kunstforum, Bd. 103; Sept./Okt. 1989.

(5) Im Rahmen des steirischen herbst '93 wurde die Ausstellung Kontext Kunst veranstaltet. Kurator: Peter Weibel. S.dz. auch: Peter Weibel (Hg.): Kontext Kunst, The Art Of The 90´s. Köln; DuMont 1994.

(6) Pierre Bourdieu interviewt von Isabelle Graw: Selbstbeziehung. In: Texte zur Kunst, 2. Jhg., Nr. 6; Juni 1992.

(7) s. dz. im Veranstaltungskatalog steirischer herbst ´93, S. 87/88.

(8) s. dz. Ilya Prigogine/ Nicolis Gregoire: Die Erforschung des Komplexen. München 1987.

(9) Die Technik der ´Symptomverschreibung´ wird als psychotherapeutische Kommunikationsform angewendet. Im Prinzip wird ein schon bestehendes Verhalten des Patienten vom Therapeuten demselben ´verschrieben´. "Ein Symptom ist eine spontane Verhaltensform, so spontan, daß selbst der Patient es als etwas Unbeherrschbares empfindet. Dieses Schillern zwischen Spontaneität und Zwang ist es, das ein Symptom paradox macht, und zwar sowohl im subjektiven Erleben des Patienten als auch in seinen Wirkungen auf andere." Paul Watzlawick, Janet H. Beavin, Don D. Jackson: Menschliche Kommunikation. Formen, Störungen, Paradoxien. Bern/Stuttgart; Huber 1990. S. 220/221.

KUNSTLABOR sind:

Franz Xaver

Studium bei Peter Weibel (Mkl. für visuelle Mediengestaltung) in Wien. Lehraufträge: Computersprachen, Audiovisuelle Produktionen, Elektronik und Elektrotechnik bis 1992 an der Hochschule für angewandte Kunst; Kommunikationstheorie an der Technischen Universität in Graz. Zahlreiche Ausstellungsbeteiligungen im In- und Ausland, u.a. Ars Electronica, Aperto - Biennale di Venezia, Triennale Milano, Kunst und Ausstellungshalle der BRD in Bonn. Gründungsmitglied von KUNSTLABOR.

Max Kossatz

lebt und arbeitet in Wien. Mitarbeit seit 1993. Während der KUNSTLABOR-Aktion mehr apparate knacken (MAK) im Februar 1996 hat er sich von der Gruppe getrennt.

Oskar Obereder

lebt und arbeitet in Wien. Studium an der Hochschule für angewandte Kunst in Wien, Mkl. für visuelle Mediengestaltung. 1990 - 93 Betreiber von DEAD DOG GALLERY. 1993 Gründung der Diskursformation "tausend meisterwerke". Betreiber von SILVERSERVER - The Top Adress for Prosumers. Gründungsmitglied von KUNSTLABOR.

F.E.Rakuschan

lebt und arbeitet in Wien. Schwerpunkt: Kunsttheorie, Medienwissenschaften. 1991 gm. mit A. Braito und H. Mark: Objet Massacré - Kunsthandlungssyndrome der 80er Jahre, Video 33:00 min. (I. A. d. Akademie d. bild. Künste in Wien.) Seit 1993 Mitglied der Diskursformation tausend meisterwerke, und seit 1994 von KUNSTLABOR.

Förderungspreisträger für Medienkunst 1994.

"Wir verstehen uns als eine Arbeitsgemeinschaft im Bereich postindustrieller Technokunst, die für die analytisch-kombinatorische Denkfigur mit kybernetischer Weltsicht steht." (KUNSTLABOR)